Interview de ZIMOUN

TETRO a orchestré pour Jaeger-LeCoultre la création et la production d’une sculpture sonore par Zimoun, artiste suisse dont la majeure partie de l'œuvre explore et rend hommage à la nature du son. Zimoun a accepté de répondre à nos questions pour présenter sa vision de son art et révéler la genèse de ce projet qui entame une tournée mondiale

Q1 _ Qui est Zimoun ? Que signifie le mot "Zimoun" ?

Quand j'étais adolescent, un de mes amis m'a appelé et m'a donné le nom de Zimoun. Puis d'autres amis ont commencé à utiliser ce nom également et il est devenu mon surnom, que j'ai plus tard conservé comme nom d'artiste. Je travaille en tant qu'artiste dans les domaines entre la musique et les beaux-arts. Mes œuvres les plus connues sont celles qui sont essentiellement des installations et des réalisations liées à des espaces, dans lesquelles des matériaux sont activés par des systèmes mécaniques pour générer des sons. Mes œuvres sont souvent décrites par des termes tels que "sculptures sonores" ou "architectures sonores" et comportent des aspects spatiaux, acoustiques et visuels. Dans mon atelier, je travaille avec une talentueuse petite équipe d'assistants qui me soutiennent dans le développement et la réalisation de mon travail. Je vis et je travaille à Berne, en Suisse.

Q2 _ Qu'est-ce qui vous fascine dans le son ?

En fait, tout. Depuis mon plus jeune âge, je jouais de divers instruments, je créais de petites compositions, je jouais dans des groupes, en plus d'explorer des textures et des activités visuelles tout en expérimentant avec de vieilles machines Xerrox, la peinture ou la photographie analogique. Juste avant de commencer à travailler avec des systèmes mécaniques au début de la vingtaine, j'expérimentais des systèmes sonores multicanaux et je faisais des compositions pour plusieurs haut-parleurs répartis dans l'espace. À l'époque, je travaillais principalement avec des sons préenregistrés de matériaux physiques comme par exemple des sons de papier. Poussé par une approche et une réflexion minimaliste, j'ai alors commencé à me demander comment je pouvais rendre le travail encore plus direct et créer des sons en temps réel sur place de la manière la plus immédiate, par opposition à les enregistrer d'abord et les diffuser ensuite sur des haut-parleurs après quelques procédés numériques ou analogiques. À ce moment-là, l'expérimentation de systèmes mécaniques a commencé et les intentions visuelles ont fusionné avec le son et l'espace dans le travail d'installation que je réalise actuellement.

Q3 _ Parlez-nous de cette installation sonore et mécanique baptisée “1944 prepared dc-motors, mdf panels 72 x 72 cm, metal discs Ø 8cm, 2020”.

En général, dans mon travail d'installation, ce que vous entendez est ce que vous voyez et ce que vous voyez est ce que vous entendez. Ce n'est pas une combinaison d'éléments visuels et acoustiques, car les deux ont la même source. C'est une chose : le matériel physique que vous voyez, ainsi que le matériel physique que vous entendez. Vous le sentez aussi. Par conséquent, le son n'est pas plus important que les éléments visuels, ni l'inverse, car les deux sont identiques. J'essaie de prêter la plus grande attention à tous les détails et de réduire l'œuvre à son essence. Je m'intéresse au son en tant qu'élément architectonique pour créer un espace, mais aussi au son qui, d'une certaine manière, habite une pièce et interagit avec elle. Je travaille avec des structures sonores tridimensionnelles, avec des expériences spatiales et l'exploration du son, de la matière et de l'espace. Avec la perception aussi. Je garde mes œuvres très réduites et brutes. De cette façon, elles fonctionnent davantage comme un code derrière les choses, plutôt que de créer un seul lien avec une chose. De cette façon, les œuvres peuvent idéalement activer les visiteurs d'une manière ou d'une autre et leur permettre d'établir leurs propres connexions, associations et découvertes à différents niveaux individuels. J'espère qu'elles pourront ouvrir des champs d'observation et permettre au visiteur de réfléchir et de s'interroger, de penser et de s'interroger sur notre environnement et sur nous-mêmes. C'est pourquoi, pour donner cette liberté aux spectateurs, je garde aussi des titres très techniques, ne décrivant que les matériaux utilisés. En ce sens, les titres vous disent ce que vous voyez déjà de toute façon. Je crée ces œuvres en me basant sur la rencontre de nombreux intérêts différents et je les vois moi-même de différentes manières et couches. La subjectivité est la base de la façon dont nous voyons, comprenons et ne comprenons pas le monde. En ce sens, en explorant les œuvres, le spectateur commence à jouer un rôle important et créatif. Des pensées intéressantes sur une pièce montrent généralement l'engagement d'une personne en quelque sorte "activée".

Q4 _ Quels matériels utilisez-vous ?

D'une part, le choix des matériaux est lié à un intérêt général pour la simplicité et le minimalisme. Je m'intéresse aux matériaux simples, bruts, peu spectaculaires et purs. Je dirais même que ce sont des matériaux honnêtes. Ce sont souvent des matériaux de tous les jours ou des matériaux industriels qui ne sont pas spécialement conçus pour être beaux ; cependant, à mon avis, ils sont souvent encore plus beaux que les matériaux créés spécifiquement pour être beaux. Dieter Rams a dit un jour « Un bon design est le minimum de design possible». Je partage totalement ce point de vue. D'autre part, mon choix de matériaux est fortement lié à la dynamique et au comportement des matériaux et à leurs propriétés de résonance. Les choix sont basés sur des critères visuels, haptiques, fonctionnels et auditifs. Ce travail spécifique que j'ai créé pour Jaeger-LeCoultre est basé sur de petits moteurs à courant continu, des fils pliés à la main, des panneaux MDF et des disques métalliques très fins. Les moteurs sont situés sur la partie inférieure des panneaux MDF. Les fils préparés à la main sont à leur tour reliés à l'axe de rotation des moteurs. Des disques métalliques très fins reposent sur ces fils et se déplacent comme une pièce de monnaie tombant sur le sol. Ainsi, près de 2000 de ces disques métalliques sont mis en mouvement et, outre l'aspect visuel, produisent également des sons et des bruits par leur friction avec les panneaux MDF. Tous les moteurs sont alimentés par le même courant. En théorie, tous les moteurs tournent donc à la même vitesse. Cependant, comme tous les fils sur lesquels sont placés les disques métalliques sont manuels et faits à la main, chacun de ces fils est légèrement différent. Ces différences font que les rotations des disques métalliques sont également différentes les unes des autres. En raison des légères variations des fils, les disques se déplacent aussi individuellement. Certains reposent plus à plat sur le panneau, d'autres tournent plus rapidement, etc. Cela crée une individualité complexe et chaque élément développe ses propres caractéristiques. Cette individualité affecte à la fois les propriétés visuelles et acoustiques de cette œuvre. Le son devient très complexe et ses microstructures changent constamment. Semblable au son d'une rivière, qui ne sonne jamais exactement de la même façon. Visuellement, une complexité similaire se présente. Les disques, qui se déplacent tous à des vitesses différentes, reflètent la lumière dans certaines positions. Il en résulte une sorte de scintillement, semblable à l'effet que nous connaissons à la surface de l'eau. Les disques semblent apparaître et se dissoudre à nouveau, et on a l'impression que les mouvements s'étendent sur toute la surface de l'œuvre et interagissent les uns avec les autres. Il est ici très intéressant de voir comment nous construisons nous-mêmes notre prétendue réalité. Nous commençons à relier les choses entre elles et pouvons reconnaître les interactions apparentes. En fait, ces relations et ces processus complexes ne se produisent que dans notre esprit. De cette façon, un organisme apparemment très complexe est créé par un système technique en fait très simple. Je suis particulièrement intéressé par cette simplicité et cette complexité simultanée qui existent toutes deux en même temps

Q5 _ Dites-nous en plus sur les coulisses du processus de fabrication. Quels ont été les défis et les difficultés ?

Les plus grands défis de ce projet ont été causés par la période avec la crise de la Covid-19. Dans un projet aussi vaste et ambitieux que celui-ci, impliquant différentes personnes de différents domaines, la coordination et la communication communes sont d'une grande importance. La crise a généré des défis supplémentaires pour toutes les personnes impliquées. En particulier dans le secteur culturel, pratiquement tous les projets ont dû être annulés à court terme, ce qui n'a heureusement pas été le cas dans la coopération avec Jaeger-LeCoultre. Je suis très reconnaissant à Jaeger-LeCoultre d'avoir maintenu ce projet et d'avoir gardé son calme pendant cette crise. C'est une qualité que tout le monde ne semble pas avoir eu ces derniers temps. Au final, une œuvre a été créée qui a surpris et fasciné tous les participants. Je suis vraiment très heureux de cette collaboration et de son résultat.

Q6 _ Qu'est-ce qui vous a inspiré ?

Pour moi, presque tout est inspirant d'une manière ou d'une autre. La nature, l'architecture, la société, la science, les philosophies, l'ingénierie, la technologie, les comportements, l'esprit, les systèmes et les organismes... c'est une liste sans fin. Par exemple, je suis toujours fasciné par tout type d'experts qui sont obsédés par ce qu'ils font et qui en savent donc beaucoup sur leur domaine spécifique. Cela m'inspire d'être en échange avec de telles personnes. Un exemple : pendant un certain temps, j'ai été régulièrement en contact avec Danielle Mersch, une scientifique qui travaillait à l'époque au laboratoire des fourmis de l'université de Lausanne. Elle est spécialisée dans la recherche sur le comportement social des fourmis. Elle m'a montré le laboratoire des fourmis et toutes les recherches qu'elles effectuent et leur état actuel, m'a passé des papiers et m'a montré comment elles fonctionnent et les méthodes qu'elles utilisent. C'était fascinant et inspirant à différents niveaux. Depuis mon adolescence, je ressens également un lien fort avec toutes sortes de minimalisme. Dans la musique, dans les arts, dans l'architecture, dans la construction, dans l'habitat, ... L'artiste que j'ai le plus étudié à cette époque était John Cage. Je n'étais pas particulièrement fasciné par les œuvres qu'il créait, mais par sa personnalité, sa compréhension de toutes sortes de bruits et de silence dans un contexte musical, ainsi que par sa réflexion sur le son, la société, le monde et l'univers, et toutes les méthodes et principes qu'il a développés pour créer ses œuvres.

Q7 _ La Suisse compte de plusieurs maisons d'horlogerie. En tant que suisse, êtes-vous passionné par la haute horlogerie ?

J'ai toujours trouvé l'horlogerie fascinante. Surtout ces systèmes mécaniques incroyablement petits et leur précision. Au début de notre collaboration avec Jaeger-LeCoultre, nous avons pu visiter la Manufacture et avoir un aperçu des différentes étapes de production, ce que nous avons trouvé très intéressant et fascinant. C'est en fait assez fou de réaliser de telles pièces à si petite échelle...

Q8 _ Pourquoi avez-vous choisi de travailler avec Jaeger-LeCoultre ?

La collaboration avec Jaeger-LeCoultre m'a semblé très intéressante dès le début, car il y avait une bonne compréhension de l'art et la nécessaire liberté de création. Ce n'est pas toujours le cas lorsque des entreprises sont intéressées par une collaboration avec des artistes. De plus, Tetro, qui a pris part à une partie de la production administrative, a également très bien soutenu cette compréhension. Jaeger-LeCoultre a créé un point de départ dans lequel j'ai pu développer et réaliser une nouvelle œuvre. J'ai également eu la liberté totale de prendre toutes les décisions esthétiques, ce qui est très important et essentiel.

Q9 _ Que trouvez-vous le plus impressionnant dans le monde de la haute horlogerie ? D'où vient votre intérêt pour la relation entre la sculpture sonore et la montre à sonnerie ?

Je suis intrigué par les systèmes. Dans mon travail, je développe également des systèmes, bien qu'à un niveau complètement différent. La précision joue souvent un rôle dans mes travaux, mais leur vivacité provient souvent précisément des fines déviations, variations et imprécisions causées par le travail manuel. Voici une grande différence avec les montres, qui ne permettent absolument aucune imperfection ou irrégularité. Le hasard et le chaos n'ont pas leur place dans une horloge, alors que mon art se nourrit de ces éléments. Il y a donc à la fois des similitudes et des différences fondamentales entre mon travail et la haute horlogerie. Cela me semble également particulièrement intéressant pour une coopération de ce type. En outre, dans mes systèmes, l'interaction de nombreuses pièces individuelles est au premier plan. De nombreuses pièces sont assemblées pour former un grand ensemble. Dans mon cas, cela se passe souvent à grande échelle dans l'espace, alors que chez Jaeger-LeCoultre, cela se passe dans le plus petit endroit possible. Il y a beaucoup de similitudes et en même temps beaucoup de différences. C'est ce qui rend cette collaboration multidimensionnelle et attrayante. Je m'intéresse au son en tant qu'élément architectonique. Au son pour créer un espace, mais aussi au son qui, d'une certaine manière, habite une pièce et interagit avec elle. Dans les structures sonores tridimensionnelles ainsi que dans l'expérience spatiale et l'exploration du son. Dans le son pour créer des architectures sonores en quelque sorte statiques dans lesquelles on peut entrer et explorer acoustiquement, comme si l'on se promenait dans un bâtiment. Des éléments comme les motifs, la répétition et les structures spatiales en général participent à ce processus. Par exemple, je travaille souvent avec un grand nombre de systèmes mécaniques identiques. Ici, la répétition m'intéresse à différents points de vue : d'une part, je recherche la dynamique individuelle qui se développe à partir des systèmes. En ce sens, chaque module multiplié se comporte souvent de manière individuelle. Le fait d'avoir plusieurs éléments basés sur les mêmes matériaux et systèmes les uns à côté des autres montre tous ces comportements individuels et ces différences. D'autre part, la multiplication m'intéresse par rapport à la tridimensionnalité du travail. Par exemple, si de nombreux systèmes mécaniques générant des sons sont répartis dans tout l'espace, cela crée un espace sonore tridimensionnel. En ce sens, une structure sonore peut devenir très complexe même si elle est basée sur de nombreux petits systèmes ou éléments mécaniques très simples et parfois même primitifs.

Q10 _ La sculpture sonore est constituée de matériaux bruts mis en mouvement perpétuel (sans intervention) pour générer du son. Comment le "Temps" est-il interprété dans votre travail ?

Si mon travail était une horloge, il pourrait y être lu : C'est maintenant. Cette horloge ne mesurerait pas le temps comme une horloge conventionnelle, mais indiquerait seulement le moment qui vient de se produire. En ce sens, mon travail ne comporte aucun élément narratif, ni aucun développement contrôlé sur certaines périodes de temps. Il n'y a ni début ni fin. Il est juste là et nous pouvons l'observer, si nous le voulons. Je construis des systèmes qui ressemblent à un état ou à un moment plutôt qu'à un cours du temps. De plus, je ne programme pas mes travaux et je n'influence pas, par exemple, un éventuel changement de la vitesse de rotation ou d'autres modifications. Ce sont les matériaux eux-mêmes qui provoquent des changements, des déviations et des développements. J'essaie d'interférer le moins possible dans ces processus et je crée les systèmes pour pouvoir les observer par la suite.